Spécialité théâtre Terminale

Compte rendu de la journée IA-IPR du mercredi 15 mars


Les nouveaux programmes limitatifs


Un parcours de comédienne : Dominique Blanc
Ce programme s'appuie sur les captations de référence suivantes :
Le mariage de Figaro, mise en scène de Jean-Pierre Vincent (1987) ;
Phèdre, mise en scène de Patrice Chéreau (2003) ;
Angels of America, mise en scène de Arnaud Desplechin (2020).




Mise au point :

- Singularité du programme qui a nécessité un accompagnement encore plus réfléchi que les années précédentes.
 Il fallait aussi s’assurer que le programme limitatif pouvait donner des sujets.
 Il y a eu un gros travail avec Dominique Blanc pour construire cet accompagnement.
→ Réponse institutionnelle pour prendre en compte la difficulté : comment lever les angoisses pour mettre envie et désir sur ce programme très stimulant ?

- Les inquiétudes des enseignants sont liées à l’abondance du programme. Cette année, il y avait déjà deux œuvres au programme et trois captations. L’année prochaine, ce seront quatre œuvres et cinq captations.
→ Abondance qui a été voulue :
 C’est quelque chose que l’on a déjà expérimenté avec le programme autour des femmes dans trois comédies de Molière.
 L’idée est de lutter contre une forme de bachotage exhaustif sur un corpus limité et de favoriser au contraire la capacité des élèves à raisonner et réagir sur une pièce. Ça déborde et personne ne peut tout maîtriser. Donc il s’agit de voir ce qui se passe, ce qui se vit dans cet ensemble foisonnant.
 POUR RASSURER : Les sujets ne tirent pas dans les coins. On va chercher des choses canoniques, des moments stratégiques.

- Pour cette entrée, d’ailleurs, il ne s’agit pas de trois œuvres mais bien du parcours d’une comédienne :
 Traverser les œuvres au prisme de ce parcours : prendre le parcours comme angle d’attaque.
 Pas toute la pièce mais seulement les moments où Dominique Blanc apparaît. Ce sont des rôles très divers.

→ S’enthousiasmer pour quelque chose de nouveau. Raviver quelque chose, même si l’on n’exclut pas la possibilité de circonscrire davantage dans les années qui viennent.



Comment comprendre l’intitulé « Parcours d’une comédienne » ?

- Dans les programmes, on demande souvent aux élèves d’analyser une scénographie sans être scénographe ou des costumes sans être costumière… or, ici, le programme permet de convoquer une forme de réflexivité sur le jeu que les élèves ont déjà.
 Les élèves, par l’entrée sur le jeu du comédien, sont ainsi davantage au centre du programme.
 Permet d’amener les élèves à s’interroger davantage sur la place du « jeu » dans cette aventure théâtrale qui est la leur.

- Pourtant, le jeu est ce qui est souvent le moins étudié. → Comment fabriquer des approches pour stimuler cette recherche sur le jeu ?
 Les partenaires artistiques sont souvent des comédiens. Ils peuvent donc amener leur parole, leur parcours.
 Aller à la rencontre d’un artiste est déjà une démarche que les élèves connaissent. Mais cette fois, ils vont échanger pendant trois mois.

- Important car l’intitulé du programme met en avant la part créatrice du comédien :
 Quelle est sa position par rapport au metteur en scène ?
 Qu’est-ce que le comédien apporte ?
 Vraie question dans le champ théâtral contemporain où le metteur en scène ne semble plus le seul détenteur du sens (cf les collectifs).

- La parole de Dominique Blanc est au centre.
 C’est Dominique Blanc qui a choisi les trois pièces.
 Ce sont trois étapes de sa vie de comédienne et de sa vie de femme.
 Trois types de création très différents.

- Pourquoi Dominique Blanc ?
 Femme extraordinaire avec une très belle parole.
 Elle est anti « star-système ».
 Son parcours commence avec beaucoup de ratés et donc elle est restée humble → Dire aux élèves qu’une aventure artistique peut aussi passer par ces moments-là. Son parcours peut parler à des élèves qui aimeraient devenir comédien.
 Qualité de sa personne mais aussi de sa réflexion artistique.



Ressources :

- Des ressources traditionnelles avec des rencontres filmées…

- Un livre « Chantier, je » qui sortira le 16 août
 Préface
 Trois entretiens avec Dominique Blanc sur les trois œuvres.
 Permet d’aborder sa carrière jusqu’à aujourd’hui.
 ATTENTION : il s’agit d’une ressource importante qui peut aussi devenir matériau au plateau.
o Là encore l’idée de parcours est importante.
o On peut imaginer une forme articulant des éléments biographiques puisés dans ce livre et des extraits des pièces.
o Le fait de retracer le parcours d’un artiste est quelque chose qui n’est pas nouveau dans le champ artistique. Il y a eu, par exemple, à la Comédie-Française, un spectacle sur Gainsbourg, mêlant éléments biographiques et éléments artistiques (cf Les Serges : https://www.comedie-francaise.fr/fr/evenements/les-serge18-19#)

N.B. :
Les élèves devront se procurer les trois œuvres au programme, dans n’importe quelle édition. Pour le livre de Dominique Blanc, on peut envisager de le faire acheter par le CDI ou sur les crédits d’enseignement théâtre.



Propositions pour l’après ?

- Temps de rencontre avec les professeurs ?
- Visio possible avec les élèves ?
- Un bilan à mi-parcours, fin d’année prochaine.


Rencontre avec Dominique Blanc



Lorsque cette proposition m’a été faite, j’ai trouvé cela totalement irréel. Il m’a fallu un certain temps pour réaliser tout ce que cela représentait. C’était à la fois un vrai honneur et beaucoup de bonheur.
J’ai choisi trois pièces qui ont été très importantes dans ma trajectoire personnelle :
- Le Mariage de Figaro, parce qu’il s’agit d’une pièce extraordinaire, montée par un homme dont on a peu parlé au moment de sa disparition. Et puis il y avait aussi la distribution dans cette pièce.
- Phèdre, parce que Chéreau était à la direction.
- Angels in America, car j’y joue trois rôles de femme et trois rôles d’homme. Mais aussi parce que cela raconte l’arrivée du Sida. Cela me paraît un sujet tout à fait contemporain, encore d’actualité.
Cela a été passionnant de revenir en arrière et de me projeter.



Comment définiriez-vous votre parcours ?

Il est très cabossé. C’est un métier de chaos, donc pas linéaire mais accidenté. À revisiter mon début, je me rends compte à quel point j’ai eu une chance insolente. J’ai bien sûr rencontré des traitres, des escrocs, des personnes mal intentionnées… mais aussi de vrais artistes.
C’est important car cela ancre mon parcours dans l’espérance et la lumière. Cela dit l’importance du travail, mais aussi des rencontres. Chéreau, par exemple, était un génie et humainement il nous apprenait beaucoup notamment à travers son travail de direction d’acteur.



Quel rapport entre l’école et le théâtre, pour vous ?

Au départ, j’étais en primaire dans une école catholique à Lyon et il y avait du théâtre. Tous les ans, on jouait la semaine sainte, la résurrection… Bien entendu, toutes les petites filles voulaient jouer Jésus. Mais moi, je ne correspondais pas. Donc on m’a donné le rôle de Ponce Pilate. Un rôle passionnant. Et il y avait représentation. Dans cette école, on allait au théâtre d’office. On allait aux Célestins. J’ai pu découvrir des spectacles très classiques.
Après, au collège et au lycée, j’ai élargi cette découverte du théâtre car on allait au Théâtre du Huitième tenu par Marcel Maréchal. Il s’agissait d’un théâtre public subventionné. J’ai vu pour le première fois Massacre à Paris de Marlowe monté par Chéreau. J’ai eu la chance d’y aller pas mal.
Ensuite j’ai fait une faculté d’architecture et je n’ai pas vraiment de souvenir de ce que j’ai vu alors.



En quoi cette école d’architecture a influencé votre rapport à l’espace ?

Au départ, je voulais me consacrer à la psychiatrie et aux enfants autistes. J’étais notamment très intéressée par les travaux de Bettelheim dans lesquels il effectuait des recherches pour soigner des autistes par l’architecture.
Donc je fais cette école d’architecture et on se retrouve dix femmes avec un professeur misogyne et un professeur raciste qui disait : « De toute façon, les femmes et les noirs, ils ne comprendront jamais rien. » Dans cette école, je ne comprenais toujours pas pourquoi il fallait formater certains espaces, comme les salles de bain.
Mon dossier pour l’école d’architecture s’est perdu entre Lyon et Paris. Je me suis dit que puisque j’étais à Paris, il fallait que je fasse quelque chose. Je me suis inscrite à L’école du Louvre et, en cachette, à des cours de théâtre.
L’espace m’a toujours intéressé. La scène comme lieu de liberté absolue, d’intelligence et de création. La première fois que je vois le Tartuffe de Planchon au TNP, il me semble que le plateau est un vrai territoire de joie.
Donc je suis très sensible aux décors, au travail de scénographie. Il faut absolument parler de Richard Peduzzi pour la scénographie de Phèdre, car il a un univers artistique exceptionnel.



Extrait :  Le Mariage de Figaro, Acte I scène 1
https://www.reseau-canope.fr/edutheque-theatre-en-acte/mise-en-scene/le-mariage-de-figaro-1/beaumarchais/jean-pierre-vincent-1.html

Il y a eu un personnage très important dans la préparation du Mariage, c’est le dramaturge Bernard Chartreux.
Il s’agit d’une pièce très gaie avec une vitalité joyeuse, de la sensualité, des rebondissements. L’envie de Jean-Pierre Vincent était de divertir par la joie. C’est aussi une pièce qui aime les femmes. C’est une comédie qui vire au drame bourgeois.
Le sujet de la pièce, c’est le droit de cuissage, qui se pratiquait encore à l’époque. La pièce a des résonnances aujourd’hui avec le #Metoo

Jean-Pierre Vincent ne m’avait jamais vu jouer. Léonidas Strapatsakis me voit jouer dans Les Paravents de Chéreau (1983) et propose mon nom à Jean-Pierre Vincent. Ce dernier me donne le rôle de Suzanne sans m’avoir vue, en faisant confiance à Léonidas. J’avais raté tous mes concours, essuyé beaucoup d’échecs, mais Jean-Pierre Vincent m’autorisait à entrer dans une pièce classique avec un rôle de jeune première. Je n’avais jamais pu jouer les jeunes premières car je ne correspondais pas aux critères physiques. Je n’étais pas dans les codes : des cheveux trop raides, une bouche trop petite… Après beaucoup de déceptions, j’étais tout à coup choisie pour l’un des rôles principaux. Car c’est le Mariage de Suzanne autant que celui de Figaro.

On l’a peu joué mais ça a eu un succès extraordinaire. Je regardais souvent, cachée dans les coulisses, le public rire. Ce rôle a changé quelque chose pour moi. D’ailleurs le soir de la première Vitez vient me voir. Il m’impressionnait beaucoup. Il me tient un long discours auquel je ne comprends pas grand-chose si ce n’est qu’il m’explique qu’il y a les rôles d’une vie. Suzanne était, selon lui, le rôle de ma vie. Vitez, d’ailleurs, me propose ensuite le rôle de Célimène dans le Misanthrope. Et je reste sans voix.
Les rôles au cinéma arrivent après. Je joue dans La femme de ma vie et après on a tendance à ne me proposer que des rôles d’alcoolique. Puis je rencontre Claude Sautet. Il me dit qu’il ne m’a jamais vu jouer mais il me propose quand même le rôle de Georgette, une femme dans un bar, complètement bourrée. Comme j’aime beaucoup Romy Schneider, je fais parler Claude Sautet et je me dis que cet homme est extraordinaire. Donc je fais Quelques jours avec moi en 1988. Puis viendront Je suis le seigneur du château et le Chabrol…


Ici, on a la première scène qui est la seule chose que je connaissais de la pièce. C’est une scène qui est beaucoup travaillée dans les écoles d’art dramatique.
- Le décor, c’est Le Verrou, de Fragonard. On remarque la simplicité du décor. Par la suite on va avoir quelque chose de sensuel avec un miroir et des drapés.
- Il y a deux musiciens au plateau : un violon et un accordéon qui sont là tout le temps. Ici, il y a donc à la fois l’intimité du couple mais aussi, déjà un air de fête. On voit dès le départ la complicité des deux personnages.
- La scène était très modeste mais il fallait jouer à Chaillot devant 1200 spectateurs. Donc il s’agissait d’une scène d’intimité qu’il fallait jouer en grand. Et sans micro.

Pour préparer le travail, j’avais lu la biographie de Beaumarchais. J’ai démarré ma carrière théâtrale avec Chéreau, qui avait un très grand niveau d’exigence et qui commençait toujours par un travail de lecture à la table. Donc là, j’ai aussi anticipé en draguant tout ce qui avait un lien avec le Mariage. Je suis autodidacte et complexée de ne pas avoir fait de grandes écoles donc je travaille, j’anticipe.
Le fait que Suzanne soit orpheline me parle immédiatement car cela me permet de penser à elle comme à une force de vie, comme une volonté de s’en sortir. Jean-Pierre Vincent la décrit comme très vive, enjouée, très heureuse de son Figaro et j’ai cela en moi-même. Mais, c’est la première fois qu’on me le révèle. Je découvre d’ailleurs que j’ai un pouvoir comique.
Un rôle réussi est un rôle où je vais apprendre quelque chose sur moi, sur quelqu’un ou sur une œuvre. Je joue aussi pour m’oublier, c’est-à dire pour être un autre, pour devenir d’autres personnages qui me plaisent davantage. Mais aussi pour me découvrir car on est vaste.

On commence le travail au plateau. Jean-Pierre Vincent est assez actif au plateau mais il ne me dit jamais rien. Donc je deviens un peu paranoïaque et j’en parle à Léonidas qui me répond qu’il ne me dit rien car il n’y a rien à dire.
Le travail avec le metteur en scène est important. C’est un travail de confiance. Il faut qu’on m’emmène, qu’on y aille ensemble. Quand j’ai commencé à jouer dans Les Démons, l’adaptation de Dostoïevski, j’ai avancé avec Guy Cassiers, ensemble, dans une sorte d’inconnu et de merveilleux.



Extrait :  Phèdre, Acte I scène 3 (L’entrée de Phèdre et le premier aveu à Oenone)
https://www.cyrano.education/content/phedre-53430

Je ne l’ai pas revu souvent. Ça me bouleverse et ça me rappelle Chéreau . Ça a été une rencontre magnifique et il me manque. Mais je suis fière de ce travail et de cette trace. C’est Chéreau qui a organisé tout cela, pour qu’il y ait une captation. Et cela a été très bien filmé, avec quatre caméras de chaque côté, sur plusieurs représentations.
La veille de la première représentation, comme Chéreau et moi avions une sorte de peur, nous avons bu ensemble et nous sommes arrivés avec le casque.
Il y a eu six mois de représentation avec un seul jour de relâche par semaine. C’était très dur. Comme on savait qu’on participait à quelque chose d’exceptionnel, on a accepté de mener une vie quasi monastique. Le matin, je faisais des italiennes en boucle. J’arrivais au théâtre toujours très tôt. Il y avait parfois déjà la queue avec des spectateurs qui voulaient absolument voir la pièce. À 17H, je mangeais un bol de riz pour les féculents. Ensuite, ça n’était que concentration. J’avais également décoré ma loge et chez moi j’avais affiché des planètes pour avoir l’idée des Dieux en tête.

Lorsque Phèdre arrive, elle est déjà détruite et dans un désir de mort. Dans cette représentation Hippolyte est sur scène, présent alors qu’il pourrait ne pas y être. C’est un vrai choix.
Pour préparer la pièce, Chéreau m’avait donné à lire L’Univers, les dieux, les hommes, de Jean-Pierre Vernant. Chéreau voulait appuyer l’idée d’un désir de mort chez Phèdre. Souvent, on parle pour elle de passion funeste… mais c’est plus que cela car elle entre en disant que la mort pourrait être pour elle un soulagement.
Chéreau voulait aussi que j’aie l’idée des Dieux en tête. Barthes avait fait une critique très dure de Maria Casarès jouant Phèdre en disant qu’elle oubliait les dieux. J’avais envie de lui rendre justice avec ce parti pris du divin, là-haut.

Le premier jour où l’on a joué dans les décors, Chéreau m’a accompagnée à la petite porte par laquelle j’entre. C’était une sorte d’encouragement : « tu peux le faire. » Sur Phèdre, il a toujours régné un climat d’une grande douceur, avec beaucoup de concentration.
Il y a eu un peu de stress aussi car on devait jouer en janvier et pendant les vacances de noël on a appris que la comédienne jouant Oenone se désistait. Mais Chéreau a trouvé une comédienne formidable.

Ici l’espace est très particulier. Un espace bi-frontal, un sol en béton. Il y avait chez Chéreau une immense excitation à l’idée de créer ce nouvel espace de théâtre au cœur de Paris, en transformant d’anciens entrepôts (des décors de l’opéra). Avec les Ateliers Berthier, Chéreau parvient à faire un second théâtre de l’Odéon.
Chéreau décide très vite d’un espace bi-frontal. Vous entriez et certains spectateurs étaient vraiment très proches. Mais il y en avait aussi placés beaucoup plus loin, au fond du gradin. On a du mal à imaginer l’ampleur de l’entrepôt et l’ampleur du gradin. Cela posait la question : comment jouer dans un espace aussi immense avec ces costumes aussi simples ?

La pièce est en alexandrins. C’est de l’or brut, un trésor national que les anglo-saxons nous envient. J’avais connu le travail sur l’alexandrin avec Célimène dans le Misanthrope de Vitez. Mais là c’était ma première tragédie. Pour Chéreau aussi. Donc il y avait tout à inventer. Un jour, il est venu chez moi, ce qui était très rare car il était intimidé par les enfants. J’étais en train d’écouter Ella Fitzgerald et je lui ai dit que l’alexandrin c’était ça, que c’était du scat, du rythme. Il m’a regardé car lui ne voulait pas de musicalité, de ponctuation. Lui, ce qu’il voulait, c’est aller droit au sens. Faire passer le sens avec/malgré cette langue très ouvragée. Chéreau se battait beaucoup avec ceux qui avaient une façon très classique de l’aborder : Quel est le sens ? Quelle est la situation dramatique ?
Quand la pièce commence, les spectateurs sont encore en train d’arriver. Ils sont encore en train de s’asseoir, d’enlever leur manteau, quand les deux comédiens surgissent des gradins. Il y avait cette idée que le début est difficile à comprendre et que ce n’est qu’ensuite que le vrai sens arrive. C’était un moyen d’arriver plus vite à la vraie signification.

Pour Phèdre, je n’avais pas vu de mise en scène. J’avais travaillé la pièce chez Florent. Si, j’avais vu la version avec les costumes de Christian Lacroix (https://www.ina.fr/ina-eclaire-actu/video/cab95064535/phedre). D’ailleurs la pièce avait dû être arrêtée car des gamins s’envoyaient des messages pendant la représentation et c’était insupportable).
J’avais lu un livre dans lequel étaient répertoriées toutes les mises en scène de la pièce. C’était précieux. Cela permet de dire : ça on ne fait pas car ça a déjà été fait.



Extrait :  Angels in America (La fabrication du médecin)

Le choix de cette pièce est lié à mon parcours à la Comédie-Française. Noël 2014, je reçois un message d’Eric Ruff. Je pensais qu’il allait me proposer une mise en scène extérieure. Or, il me propose de rentrer dans la troupe, à 60 ans. C’est une vraie surprise.
Il me propose également le rôle d’Agrippine dans Britannicus, de Braunschweig. À l’époque j’ai déjà Les Liaisons dangereuses et je dois commencer Le Testament de Marie… Mais tout finit par s’agencer. En mai 2016, je suis accueillie merveilleusement par la distribution. Je retrouve les alexandrins, mais ils sont très différents de ceux de Phèdre. Braunschweig ne veut pas monter la pièce selon un angle psychologique qui a déjà été beaucoup abordé. Il me parle de House of Cards. Je suis alors sauvée par la lecture d’un livre sur Agrippine qui montre qu’il s’agissait en fait d’une femme d’état très puissante, sans doute plus que Cléopâtre, qu’elle pouvait mener le monde à la baguette.
J’ai eu un doute car je ne m’imaginais pas que ce serait aussi chronophage. Je suis devenue pensionnaire, puis sociétaire. J’ai encore trois ans à faire. Après, je peux décider de prolonger ou de reprendre ma liberté.

Je rencontre Arnaud Desplechin, qui est un grand artiste de cinéma. Il a alors juste monté Père. On m’apprend qu’il pense à moi pour Angels in America. Je suis sidérée et heureuse. On se voit dans un café et je lui demande de me raconter la pièce sans savoir qu’elle dure neuf heures normalement. Il le fait.
Pour travailler, je travaille d’abord mon accent, pour que ce soit crédible et qu’il ne passe pas par une caricature. Je travaille avec un DVD « Voyages Castings » et en regardant sur internet. Il m’offre aussi Le Convoi des morts, pour que je puisse en apprendre plus sur les Mormons.

Lorsque la pièce est créée en 1980, c’est une petite distribution. L’auteur décide donc que la comédienne principale aura trois rôles de femmes et trois rôles d’hommes. Je joue donc six rôles. Une série est sortie mais Meryll Streep ne joue pas tous les rôles.
Il y avait aussi un défi technique, dramatique, car Desplechin réduit la pièce de 9H à 3H. Moi, j’ai tellement de changements costume, que l’on me construit une loge sur le plateau. Et j’adore car je regarde le spectacle tout le temps.

Attention, pour Angels in America, il ne s’agit pas de la captation du spectacle dont les représentations ont été interrompues à cause du Covid, mais de la captation d’un film théâtral.
Arnaud Desplechin est un homme qui vient du cinéma. Cela a été tourné avec deux caméras, en huit jours, dans les sous-sols de la Comédie- Française.

Jouer un homme est très agréable. En général c’est dans les comédies de Shakespeare, qu’on a cette possibilité, quand on est jeune. C’est intéressant en ce moment car on a une jeunesse qui s’intéresse beaucoup à la question du genre. Le théâtre c’est aussi l’opportunité de changer d’identité et de sexe.

La pièce parle d’énormément de choses : du sida, de corruption, avec des personnages diaboliques qui pourraient émerger de Shakespeare, mais qui ont réellement existé…

Arnaud Desplechin est un homme d’une très grande humilité et avec beaucoup de talent. Au moment où on s’est mis debout en costumes, lui s’est couché par terre, dans quelque chose qui relevait de l’enfance, mais exprimait aussi son humilité et son enthousiasme. Ensuite, Arnaud aura une place qui sera toujours la même pendant les répétitions. Tout se passe avec beaucoup de douceur, de son, d’empathie et de précision.

Il y a eu un gros travail sur les costumes pour cette pièce. Il y a deux ateliers à la Comédie-Française, un pour les femmes et un pour les hommes. J’ai enfin pu découvrir celui des hommes.

Certains au plateau ont des micros. Pas moi. Je trouve qu’on y vient un peu trop facilement. Avoir un micro pour jouer Tchekhov, par exemple, est pour moi une erreur. Pareil pour les écrans. Sauf dans certaines mises en scène très particulières comme Les Démons, de Guy Cassiers. On devait jouer pour les spectateurs mais aussi pour les caméras. On devenait fou.



Questions en plus

Est-ce qu’il y a un rôle que vous rêveriez d’incarner ?

Dans Angels, ce que j’ai aimé c’est incarner autant de personnages. C’était un pari audacieux. J’aime qu’on me propose toujours quelque chose de différent. En revanche dire « je serai la nouvelle Médée », ce n’est pas moi.

Comment vous définiriez la condition d’actrice par rapport au désir masculin ?

C’est un vrai sujet, mais c’est en train de bouger. Le milieu du cinéma est très machiste. Aux E.U., les actrices contournent ça en devenant productrices, comme Cate Blanchett.
En général ce sont des hommes blancs, donc il y a très peu de mixité et peu de diversité. Mais c’est en train de changer, car il y a des femmes engagées, mais aussi de jeunes hommes véritablement féministes.
Au départ j’avais mon désir d’actrice et j’ai galéré pendant cinq ans. Quand ça a commencé, je n’ai jamais souffert de quoi que ce soit. Chéreau avait toujours un grand soin d’égalité. À la Comédie-Française, on ne le dit pas assez, mais il y a une égalité des salaires depuis 1680.
J’ai aussi eu la chance de tourner avec des femmes engagées.




Expliquez-nous le titre de votre livre Chantier, je

Petite, je voulais jouer et écrire. Je ne prétends pas faire ici œuvre littéraire. Pourquoi « chantier », parce que c’est un mot qui vient de ma formation d’architecte. C’est un terme technique qui revient beaucoup. Je pense qu’on est toujours en travail et au travail. C’est aussi une dédicace à une amie, Annie Ernaux. Elle a beaucoup de chantiers en cours. C’est un mot merveilleux pour relater le processus de création en général.
« Je » n’est pas en majuscule mais en minuscule, dans une sorte d’humilité. Il n’est pas loin du « jeu » même si ce métier est plus vaste que le « je ».
Et il y aura une magnifique photo de Ribas en couverture.